InfoHub Logo

Қазақстан жазушыларының III съезінде қазақ совет драматургиясы, драматургиядағы социалистік реализм әдісін меңгерудегі жетістіктер мен олқылықтар, драмалық тартыс, ұнамды геройлар советтік сатира мәселелерін кеңінен сөз етіп, жазушы-драматургтеріміз өз шығармаларын қатал сынға салып, айтысқа түсті, пікір алысты, драмалық шығармалардың кезек күттірмес тақырыптық мәселесіне де шешендер көп көңіл бөлді.

Драматургия мәселесін қаншама сөз еткенмен жазушы-драматургтеріміздің оның практикалық жағына, демек, драмалық шығармалардың сахнадағы көрінісі, жалпы театр мен драматургтер арасындағы творчестволық бірлестік жайын, әдебиеттің бөлінбес бір саласы театр өнерін ешбір сөз етпей өтуін съезде болған олқылықтың бірі деп ұғамыз. Жазушы-драматургтерді былай қойғанда, республикамыздың көрнекті өнер қайраткерлерінің, академиялық театрымыздың басты режиссерлары мен актерларының өздеріне тікелей байланысты, творчествосына керек болған драмалық шығармалар туралы, драматургиялық шығармалардың өмір шындығынан барып туатын сахнадағы сезім шындығы мен сенім күйлерін, физико-психологиялық әрекеттердің нанымдылығы, ақыры, ұнамды геройлар жасаудағы өз пікірлерін айтпауы, өздерінің ұзақ жылдық мол тәжірибелері туралы драматургтер сыншылармен пікір алыспаулары да қынжыларлық күй.

СССР Жазушылар одағы II съезінің қарсаңында театр, драматургия мәселесі әдебиеттің проблемалық мәселелерінің бірі ретінде орталық баспа орындарында сөз болуда.

Әрине, «ештен де кеш жақсы» деген, съезде болмаса да, съезд дабылынан кейін бұл мәселе жайында драматургтеріміз ойласу ретінде өз пікірлерін айтар, театр өнеріндегі кемшіліктерді жоюға көмектесер деген зор үмітпен осы мәселе төңірегіндегі өзіміздің кейбір түсініктеріміз боп пікірлерімізді ортаға салмақпыз.

1

Сахнадағы сезім шындығы мен сенім драматургиялық шығарманың өмір шындығынан туады, сонымен көркейіп, сонымен өзінің жанды бейнесін табады. Драматургиядағы жасанды образдар, актер қаншама беріле, табиғи ойнағанмен өзінің жасандылық қалпын білдіріп тұрмақ.

Театр өнерінің өркендеуі — оның репертуарымен байланысты. Репертуардағы драмалық шығармалардың сапасы мен театрдың бейнесі айқындалмақ.

Соңғы жылдары, баспа орындары мен Жазушылар одағы да, сонымен қатар кейбір жазушы-драматургтер астанамыздың кейбір ғылыми қызметкерлері, тіпті өнер қайраткерлерінің өздері де қазақ театр өнерінің үлкен үйі, Қазақтың мемлекеттік академиялық Еңбек Қызыл Ту орденді драма театры туралы көңіл толмас, реніш пікірлер айтады. Театр бүгінгі өміріміздің талаптарына сай постановкалар бере алмай келеді деген, орынды талаптар естіледі. Ал осы бір орынды пікірлердің туу негіздері туралы неге ашық айтпасқа? Театрдың артта қалуы жалғыз театр коллективінің кінәсі ме? Болмаса сол кемшілік театрмен қатар драматургияда ма?

Қазақ театр өнерінің реалистік бағыты орыс драматургтерінің шығармаларымен қалыптасты. Бұған Гогольдің «Үйленуі» мен «Ревизоры», Треневтің «Любовь Яроваясы», Погодиннің «Ақсүйектері» мен «Мылтықты адамы», Фурмановтың «Бүліншілігі» болса, соңғы жылдардағы орыс және совет драматургиясының көптеген шығармаларын атауға болады. Осы бір реалистік бағытты өзінің ұлттық бояуында бекіте, айқындай түскен қазақ совет драматургтерінің шығармалары. Бұл үлестің ішінде жазушы Мұхтар Әуезов пен Ғабит Мүсіреповтың еңбегі өзгеше, оқшау көзге түседі. Мұхтар Әуезов пен Ғабит Мүсіреповтің «Еңлік — Кебек», «Түнгі сарын», «Абай», «Қозы Көрпеш — Баян сұлу», «Ақан сері — Ақтоқты» пьесалары қазақ театр тарихының салтанатты шағы, кезеңді дәуірлері.

Академиялық драма театрында жалғыз бұл шығармалар ғана емес, классикалық драматургтердің бәрі бірдей болмағанмен В. Шекспирдің «Асауға тұсау» комедиясының он жылдан бері қазақ сахнасында жүруі, кінәнің көбін актерлардан іздейтін драматургтер мен режиссерларға өздеріңізге де бір үңіліп қарасаңдаршы дегізгендей.

Академиялық драма театрының Ұлы Отан соғысынан кейінгі дәуірін, әсіресе Орталық Партия комитетінің «Драма театрының репертуары және оларды жақсарту шаралары туралы» болған тарихи қаулысынан кейінгі осы бір он жылға жуық дәуірін алатын болсақ, Қ. Қуанышбаев, Е. Өмірзақов, С. Қожамқұлов, Қ. Бадыров, Ш. Айманов, Ж. Өгізбаев, Қ. Қармысов, С. Майқанова, Р. Қойшыбаева, X. Бөкеева сияқты тамаша талант иелерінің осы он жыл ішінде есте қаларлықтай, одан өзіне рухани күш аларлықтай кесек бейнелер жасай алмай келе жатқанын көреміз. Бұған кінәлі кім? Бұған кінәлі жазушы-драматургтер! Сіздер талант иелерінің диапазонына лайық, олардың барлық ақыл-ой талантын талап ететін образдар жасадыңыздар ма? Жоқ. Ал коммунизм орнатушы совет адамдары дүние жүзіндегі нағыз кесек жанды адамдар емес пе? Оның рухани жан дүниесінде ескілік қалдықтарынан арылып, серпілуде ұлы өзгерістер болып жатқан жоқ па! Біздің драматургтер совет адамдарының характерінің қалыптасу процесін көрсетудің орнына неге схематизмге түседі. Ұнамды герой ешбір мінсіз көрсетілетіні несі. Ұнамды дейтін адамдарымыздың басында да кемшіліктер болмай ма? Ал, біз «Достық пен махаббаттағы» Абзал, «Бір семьядағы» Кремлев пен Айдос, «Миллионердегі» Жомарт, Жанат, Алмалар, «Асыл тастардағы» Ербол, Жиенбаев, тағы басқа толып жатқан ірілі-кішілі ұнамды кейіпкерлердің бойынан мін таба алмаймыз. Олардың өмірде қателесуі біздің драматургтер үшін ақылына сыймайтын жай. Бұл ұнамды геройлар егіз баладай бір-біріне ұқсас келеді.Әрине, бұл сияқты рольді актер «бірсыдырғы тәуір» ойнамақ.

Драмалық шығармадағы уақиға тартысы өмір шындығына негізделсе, сонда ғана күшті характерлер туады. Оның айтатын сөзі, істейтін ісі де нақтылы болады, геройлары да өзіне лайық тілмен сөйлейді. Біз типтік жағдайда типтік образ жасау керек дейміз. Бұл қағиданы драматургтердің бәрі де біледі. Бірақ, өздерінің практикалық жұмысында осы қағиданы ұмытып, таңқаларлықтай дәрменсіз жағдайға түседі. Осы бір жайға, талабы мен талапты әр дәрежедегі драматургтердің пьесаларынан бір-екі мысал келтірейік:

Жас драматург Ш. Байжанов «Делегат Данияр» атты пьесасында Даниярдың аузына мынадай сөз салады: «Көп жерлерде көтеріліс басқарып жүрген адамдардың өзі пантуркизм мен панисламизмнің уытына жығылған. Олар шын прогресшілдік самалды сезсе, суды себе қойып, отты өшіре салады. Бұл қандай жағдайды, қандай ортаны, қандай адамдар характерін бейнелеп отырғанын білмеушілік. Даниярдың сауатсыз көтерілісшілерге айтатын тілі емес, профессордың студенттерге оқитын лекциясы. Ал осындай жағдайда осы пьеса геройларын ойнайтын актерлар қандай күйде болмақ. Сайдахун, Ермек рөлдерін ойнайтын актерлер Даниярға «пантүрік, «панислам» деген не деп қайшы, шатақ сұрау қоюы заңды емес пе? Ал «шын прогрестік самалды сезсе, суды себе қойып, отты өшіре салады» деген сөзде қандай сахналық күш, қасиет бар? Міне, осы сияқты жайларды бұл пьесада жиі кездестіруге болады. Амал қанша, бұл пьеса да академиялық драма театрының сахнасына шықты. Бұл сияқты кемшілік, қаламы төселген, драмалық жақсы шығарма берген драматург Ә. Әбішевтің «Әке үкімі» атты соңғы пьесасында да бар. Бұл пьесаның басты кемшілігі оқиға тартысының жасандылығында. Бұнда шөл даланы меңгеру, осы тұрғыда ғылымдағы ескі мен жаңа көзқарастың тартысы, жаңаның ескіні жеңуі сөз болады. Не пайда, оқиға үстінде ғалым адамдардың саяси маңызы зор ауыл шаруашылығының проблемалары туралы ғалымдарша осы проблемалар туралы айтысқа түсуін көрмейміз, оларды қайдағы бір оңбаған ұрылардың қылмысын тексеріп жүрген тергеуші-криминалистер ретінде көреміз. Әрине, бұл сияқты негізде характерлер тілеу орынсыз. Өйткені, бұндағы кездесетін адамдар өздерінің типтік жағдайында емес, сондықтанда қойшы Есқазы мен техника ғылымының кандидаты Дәуреновтың тілін бір-бірінен айыру қиын. Әрине, бұл сияқты рольдерге де актерлар нақтылы характер беріп ойнай алмайды.

Тарихи тақырыпқа жазылған драмалық соңғы шығарма «Шоқан Уәлиханов». Жазушы Сәбит Мұқановтың бұл трагедиясы сөзсіз қазақ драматургиясының табысы болып саналмақ. Автор ғалым Шоқанды, әділетті көксеген халықтың бақытты болуын ойланған бірбеткей, өр мінезді дана Шоқан бейнесін берген. Әсіресе, өз Отанына деген патриоттық сезімі трагедияда айқын сезіледі. Ал осы Шоқан образындағы бір кемшілік Шоқанның өткір тілдігі, оның юморы, оның әзілшіл мысқылы аз. Тіпті жоқ десе де болады. Ал Шоқан образында бұл қасиеттер толық пайдаланылғаны жөн. Демек, Шоқан өмірде осындай болған және Шоқан өмір сүрген орта, сол дәуір салты соны талап етті. Шоқан өмір сүрген заманның жас адамдары, әсіресе, әскери адамдар зиялы қауым әйелдерімен сөйлескенде сұлу әрі өткір, тапқыр сөйлеуге тырысқан. Ол кезде осы бір жай салт еді. Орыс драматургтері өздерінің шығармаларында бұл жайды қатты ескеріп отырады. Өйткені, келтіріліп отырған заман тынысын берсе, геройлар сонда ғана кеуде кере қысылмай дем алдық. Бұған Борис Лавреневтің «Лермонтов» трагедиясы толық дәлел. Б. Лавренев Лермонтовтың отаншылдық сезімін, ержүректігін, турашыл батылдығы, оның ақындық данышпандығын берумен қатар, оның әзілшіл, біреуді мысқылдап әжуа етуге келгенде орнынан тұрмастай етіп кететін шешендік тапқырлығын да берген. Бұдан Лермонтов образы өсе, ірілене түспесе кішіреймейді. Тағы бір мысал: Абайдың Гоголь кітапханасына кірген кезінде «қашаннан бері Гоголь кітапханасына түйелер келетін болған» деп ойсыз офицердің күлуіне, ақынның «оның несі күлкі, бұнда есектер де отырыпты ғой» деуі қандай тамаша айтылған. Ақын қырандай сорғалап кеп қанатымен жанап өткеннің өзінде қарсыласын топшысынан бір-ақ үзіп түсірген жоқ па? Міне, мұндай мінездемелер образды байытып отырады. Актер да, адам жанының сан алуан сырларын осы сияқты штрихтар арқылы жасайды, толықтандырады. Драматургиядағы ұнамды кейіпкерлер туралы осы сияқты толып жатқан фактілерді келтіруге болады.

Типтік жағдайда типтік образдар нанымды болып шықпаған деп олардың істеп жүрген әрекеттері нақтылы істерге негізделмей, құр сөз жүзіндегі іске негізделіп, тартыссыздыққа құрылған пьеса деп Н. Баймұхамедовтың «Асыл тастар» пьесесын айтуға болады. Бұған Ә. Әбішевтің «Әке үкімі» де жатады. Міне, бұл екі пьесаның сахнада солғын қойылуы режиссерлік жұмыстың олқылығымен қатар драматургиялық кемшіліктермен де байланысты еді.

Бұл сияқты жағдайларды классикалық шығармаларды қоюда қатты ескерген жөн. Сахна өнерінде әсіресе классикалық шығармаларды қоюда режиссер драматург шығармаларының тілін терең зерттегені жөн. Өйткені біз жоғарыда сөз еткен қоғамдық тарихы, ғасырдың идеясы, дәуірдің салты мен әдет-ғұрпы, адамдар характері, психологиясы пьесаларда диалогтар арқылы білінетіні бізге мәлім. Драма тілінің идеялық маңызымен қатар, оның эмоциялық қасиеті бар. Ойнайтын актер оның идеялық қасиетімен қатар, эмоциялық күшін де айқын сезінуі тиіс. Соны өзінің бар тынысымен айтуы қажет. Бұны түсіндіру де режиссердің міндеті. Сахнадағы сөз әрекетін орыстың ұлы жазушы-драматургтері өте жоғары бағалаған. Грибоедовтың «Ақылдан азап» атты комедиясы туралы жазған өзінің әйгілі сын мақаласында жазушы Гончаров сахнадағы сөз әрекетінің маңызын айта келіп «Ақылдан азап», Пушкиннің «Борис Годуновы» тағы осылар сияқты мұнаралы әдеби шығармалардың орындалуы тек сахналық болмай, неғұрлым әдебиетке жақын, кейде тіпті музыкалық шығармалардың классикалық түрін тамаша оркестрмен орындағанда, әрбір музыкалық фраза мен ондағы нотаның мүлтіксіз ойналатынындай болып шығуы тиіс. Актер да музыкант сияқты сарқа ойнауға міндетті. Демек, әрбір өлең жолын дауыстың қандай толқуымен, қандай интонациясымен айту керек екендігін ойлап табу, Пушкин мен Грибоедов поэзиясын түгелдей нәзік шыншылдықпен түсіну, ұғу деген сөз; ой шырыны тілде, мимикалық олақтыққа төзуге болады, ал интонациясы дұрыс шықпаған әрбір сөз жалған алынған нотадай құлаққа жағымсыз естіледі, бұған төзу қиын деп сөз әрекетін аса жоғары бағалаған еді. Сөз әрекетінің керемет күшін терең ұғынып, сезіну үшін, ұлттық тілдің бояуын ұғу үшін сол тілді жете білу керек. Бұл ретте режиссер де тіл ерекшеліктерін тексеретін ғалым болғаны жөн. Ал біздің отыз жылдық тарихы бар академиялық драма театрымызда өзінің ұлт режиссері болмауы қынжыларлық та, ұяларлық та және осы театрдың келешек тағдырына қауіптене қарайтын жағдай. Ұлттық театрдың өзінің ұлт режиссері болмайынша оның мәдениеті жоғары сатыға көтерілмейді. Академиялық драма театрының қазіргі кезеңіне бұл жай өте керек. Театрдың қарт шеберлері қазақ тілін қалай айтуды осындағы режиссерларға өздері-ақ үйретеді. Ал театрға жаңа келген жас буынның келешегі не болмақ. Театрдағы режиссерлық жұмыспен қатар жеке актерлар басындағы кемшілік те аз емес. Бұл туралы баспа беттерінде сан рет айтылған.

2

Театрға сын жазу оның тарихын зерттеу, ал театр тарихын зерттеу драматургияның тарихын зерттеу деген сөз. Шын мәніндегі социалистік өнер жасау міндетін қазақ театры ең алдымен өзінің отыз жылға таяу өмірінде актерларға, режиссерларға кездескен әрқилы сәтсіздіктер мен табыстарға марксизм-ленинизм тұрғысынан талдау жасағанда ғана орындай алады.

Екі ғасырдан аса тарихы бар орыс драматургиясының Москваның Горький атындағы академиялық көркем театрының бай тәжірибесін оның актер тәрбиелеудегі системасын — «Станиславский системасын» пайдаланбайынша ұлттық республикалардың қайсысында болса да драматургияны және театр өнерін социалистік реализм жолымен дамытуға болмайды.

Ал, республикамыздың орталық газет — журналдарының бетінде өнердің келелі мәселелері көтерілмейді. Жаңа шығармаларға жазылған сындар теориялық жағынан дәрменсіз, шабытсыз, сауатсыз жазылады. Оларда еш уақытта режиссерлік ойды драматургиялық материалға сүйене отырып, сахнадағы актер ойынын талдау деген жоқ.

Музыка, балет, бейнелеу, сахна өнерлері туралы сын жазу, оған терең талдау жасау үшін тек өнер теоретигі, әдебиет сыншысы болып қою ғана аз. Ол көркемөнер шығармаларының эмоциялық күйін ұғатын, шығарманы, образды, картиналы қалпында көре, әсемдік тұтастығын сезіне білетін ақын да болуы керек. Сыншының басты міндеті тек сынау ғана емес, шығарманың кемшіліктерін жоюдың дұрыс жолын көрсетуінде. Көпшілік көзіне бірден сезілмей жатқан қасиеттерін ашуында. Сыншы өзінің озат ой-пікірімен оқушы мен көрушінің эстетикалық көзқарасын тәрбиелеуі де қажет. Ал, біздің көркемөнер шығармалары туралы пікір айтатын сыншыларымыздың өнерге деген көзқарасы оқушыларынан әлдеқайда төмен жатады. Бұған мысал етіп «Қозы Көрпеш — Баян сұлу» көркем суретті фильмі туралы жазылған тарих ғылымының кандидаты, драматург М Ақынжановтың мақаласын алайық.

Орыс әдебиетінің сыншылары өз халқына әйгілі шығармаларын сөз еткенде оның мазмұнын ешуақытта сөз еткен емес-ті. Ақынжанов қазақ халқына әбден қанық болған, екінің бірі білетін «Қозы Көрпеш — Баян сұлу» хикаясын мақаласының тең жартысына дейін созады-ау!

Осының өзі-ақ орашолақтықты көрсетпей ме? М. Ақынжанов: «Қозы Көрпеш — Баян сұлу» фильмінің шығуы «зор оқиға, ірі табыс», — дейді. Оның осы мақаласынан әділ сын айтып отырғанын сезбейсің. Рецензент сценарий туралы «әрине мұны кино-драмалық толық сценарий деп қарауға болмайды», — деп бір кетсе, «алайда театрлық вариантын экранға түсіру дәрежесінен көтеріңкі көркем мазмұнды сценарий жасалғаны даусыз» деп түйеді. Шынында, бұл көркем мазмұндағы сценарий ма? Әрине, жоқ. Трагедияның театрдағы варианты өзгермеген. Сондықтан да киносценарийлық күші әлсіз. Театр сахнасына айтылатын ұзақ монологтерді кино экранда беру үшін режиссерлық шеберлік, актерлық өрен-талант керек. Ал, трагедиядағы Қарабай, Баян, Қозы Көрпеш монологтерінің сахналық күші экранда сақталған ба? Жоқ. Кинода сөзден әрекет көп болу керек. Адамның ішкі-тысқы әрекет күйіне табиғат күйі қосылып, оны күшейтіп әсерлендіре түсуі керек. Осы жағдай бар ма? Жоқ. Баянның өлетін жері адам зерігерліктей, қандай шұбалаңқы шыққан.

М. Ақынжанов «режиссерлардың шеберлігі, қазақ халқының өмір шындығына терең бойлап, оған, ғылыми-саяси өткір өң бере білуіне, олар сценарийдің көркемдік мазмұнына сай әлеуметтік астарын дұрыс ашқан, лирикалық, поэтикалық нәзіктігін тапқан», — дейді. Бұл сөздер тек сұлу сөйлеу үшін айтылған. Осы фильмде қазақ өмірінің шындығы қайсы? Біріншіден, мұнда халық сахнасы бар ма? Екіншіден, осы фильмнен қазақ және Орта Азия халықтарынан басқа Европа халықтарына Қарабайдың Қозыға деген өшпенділігінің туу негіздері феодалдар арасындағы тартыстар, қасқырдай өз күшігін өзі жеген заман бейнесі, халықты қанаған байлар озбырлығы айқын түсінікті ме? Және осы күйлер фильмде бар ма? Фильмде Қарабай кім? Бажылдап жүрген дәрменсіз біреу. Оның жетпіс жыл бойы жеті жапырақ етіне тісі тимей жинаған жылқысын он шақты жолдасымен келіп Қодар шауып кетеді. Онда қарсыласар дәрмен де жоқ. Ал Қарабайдың сансыз малын жазғы ыстықта күнге күйіп, тотығып, қысқы аязда қар жамылып, мұз жастанып, мал игілігін бай көріп, ащы бейнетін тартқан ұрты суалып, жағынан тозаңы шығып жүрген жүздеген кедей сорлы қайда? Осы сияқты жеке бас трагедиясымен қатар халық басындағы трагедияны ашпаған өнер шығармасына бір халықтың әлеуметтік жағдайын терең ашқан» деу тіпті келіспейтін, ешбір этикалық нормаға сыймайтын дәріптеушілік. Өнер шығармасында бір адам басындағы трагедия халық трагедиясымен ұштасып жатқан күнде ғана жалғыз трагедиялық сазға көтеріледі. Ал «Қозы Көрпеш — Баян сұлу» арасындағы трагедиялық хәлдің туу негіздері халық басындағы трагедиялық күйлерден туып отыр. Осы бір жай тек кинода емес, театрда қойылуында да ескерілмей келеді.

Енді фильмнің М. Ақынжанов айтқан лирикалық-поэтикалық нәзіктігіне келейік.

Кинода лирикалық-поэтикалық нәзіктік алдымен актер ойынымен, әсіресе, махаббат дастандарында геройлардың бір — біріне ішкі-сыртқы сұлулық сымбаттарының сай келуімен беріледі. Ал, осында сол бір әсемдік тұтастығы сақталған ба? Жоқ. Қозыны ойнайтын И. Арғымбаевтың, Баянды ойнайтын Шолпан Жандарбековадан әлдеқайда жастығы бірден байқалмай ма? Көрушінің эстетикалық сезімін бұзуға осы-ақ жеткілікті. Екіншіден, лирикалық — поэтикалық нәзіктікті беретін адамның психологиялық күйлерін байыта түсетін ән мен күй, табиғат көркінің өзгеріс ерекшеліктері осы фильмде бар ма? Жоқ. Режиссерлар мен оператор сахна бейнелеу өнерлерінде сәуле мен көлеңкенің ғажап эффектісін пайдалана алды ма? Фильмнің басынан аяғына дейін, шағыл мен құмның үстінде тамшы суы, тебендей шөбі жоқ шөлде қақтығысып жүрген Қарабай жылқыларын көреміз. Біз білетін жылқы малы сабатты жайылым көл жағаларында жүруші еді. Ал Қарабайдың баққан жылқылары құлазыған шөлде құм жалаумен жүр. Құммен қоректенетін жылқы тұқымы қазақта жоқ еді ғой. Бұл да шындық па? Режиссер, операторлар мұнымен Қарабайдың қатыгездігін, шөл далада қаңғырып қалатындығын көрсетуге тырысқан шығар. Бірақ оны көрсетуге бұдан да оңай, іс — әрекет арқылы көрсететін мүмкіншіліктер бар еді ғой. Фильмде адамдар ажары да, жалпы табиғат көркі де күңгірт, тұманды. Европалық жолдастар айтатын шұғылалы Қазақстан қайда? Нағыз лирикалық-поэтикалық нәзіктік болған жерде, романтикалық серпін де болмақ. Мұнда ол да жоқ. Актерлардың ойынына келейік.

Орыс әдебиетінің сыншылары өз халқына әйгілі шығармаларын сөз еткенде оның мазмұнын ешуақытта сөз еткен емес-ті. Ақынжанов қазақ халқына әбден қанық болған, екінің бірі білетін «Қозы Көрпеш — Баян сұлу» хикаясын мақаласының тең жартысына дейін созады-ау!

Осының өзі-ақ орашолақтықты көрсетпей ме? М. Ақынжанов: «Қозы Көрпеш — Баян сұлу» фильмінің шығуы «зор оқиға, ірі табыс», — дейді. Оның осы мақаласынан әділ сын айтып отырғанын сезбейсің. Рецензент сценарий туралы «әрине мұны кино-драмалық толық сценарий деп қарауға болмайды», — деп бір кетсе, «алайда театрлық вариантын экранға түсіру дәрежесінен көтеріңкі көркем мазмұнды сценарий жасалғаны даусыз» деп түйеді. Шынында, бұл көркем мазмұндағы сценарий ма? Әрине, жоқ. Трагедияның театрдағы варианты өзгермеген. Сондықтан да киносценарийлық күші әлсіз. Театр сахнасына айтылатын ұзақ монологтерді кино экранда беру үшін режиссерлық шеберлік, актерлық өрен-талант керек. Ал, трагедиядағы Қарабай, Баян, Қозы Көрпеш монологтерінің сахналық күші экранда сақталған ба? Жоқ. Кинода сөзден әрекет көп болу керек. Адамның ішкі-тысқы әрекет күйіне табиғат күйі қосылып, оны күшейтіп әсерлендіре түсуі керек. Осы жағдай бар ма? Жоқ. Баянның өлетін жері адам зерігерліктей, қандай шұбалаңқы шыққан.

М. Ақынжанов «режиссерлардың шеберлігі, қазақ халқының өмір шындығына терең бойлап, оған ғылыми-саяси өткір өң бере білуіне, олар сценарийдің көркемдік мазмұнына сай әлеуметтік астарын дұрыс ашқан, лирикалық, поэтикалық нәзіктігін тапқан», — дейді. Бұл сөздер тек сұлу сөйлеу үшін айтылған. Осы фильмде қазақ өмірінің шындығы қайсы? Біріншіден, мұнда халық сахнасы бар ма? Екіншіден, осы фильмнен қазақ және Орта Азия халықтарынан басқа Европа халықтарына Қарабайдың Қозыға деген өшпенділігінің туу негіздері феодалдар арасындағы тартыстар, қасқырдай өз күшігін өзі жеген заман бейнесі, халықты қанаған байлар озбырлығы айқын түсінікті ме? Және осы күйлер фильмде бар ма? Фильмде Қарабай кім? Бажылдап жүрген дәрменсіз біреу. Оның жетпіс жыл бойы жеті жапырақ етіне тісі тимей жинаған жылқысын он шақты жолдасымен келіп Қодар шауып кетеді. Онда қарсыласар дәрмен де жоқ. Ал Қарабайдың сансыз малын жазғы ыстықта күнге күйіп, тотығып, қысқы аязда қар жамылып, мұз жастанып, мал игілігін бай көріп, ашы бейнетін тартқан ұрты суалып, жарынан тозаңы шығып жүрген жүздеген кедей сорлы қайда? Осы сияқты жеке бас трагедиясымен қатар халық басындағы трагедияны ашпаған өнер шығармасына бір «халықтың әлеуметтік жағдайын терең ашқан» деу тіпті келіспейтін, ешбір этикалық нормаға сыймайтын дәріптеушілік. Өнер шығармасында бір адам басындағы трагедия халық трагедиясымен ұштасып жатқан күнде ғана нағыз трагедиялық сазға көтеріледі. Ал «Қозы Көрпеш — Баян сұлу» арасындағы трагедиялық халдің туу негіздері халық басындағы трагедиялық күйлерден туып отыр. Осы бір жай тек кинода емес, театрда қойылуында да ескерілмей келеді.

М. Ақынжанов «Қожамқұлов Қарабайды сараң, жүгенсіз, тағы таптық қоғамның қанаушысы етіп бейнелейді», — дейді, рецензент тағы да жалған үстірт сылдыр сөзге түсіп отыр. Өмірдегі сараңдық, тағылық, қанаушылық тағы осы сияқты мінездер адамдар арасындағы қарым-қатынас сахнада қалай көрсетілмек. Тек құр сөзбен бе, әлде болмаса оның іс-әрекетінен бе? Қарабайды жүз жерден сараң, тағы дегенімен оның істеген істерінен сараңдығы, тағылығы көрініп тұрмаса, нанымды болып шықпайды. Режиссерлар бұны ұмытқан. Автор текстің шеңберінен шыға алмай, одан ой-өрісі, қиялы аспаған. Сөзді экрандағы нақтылы өмірдің күнделікті тірлігінде кездесетін үй ішінің жұмыстарымен байланыстыра алмаған. Тіпті осы фильмде қазақ халқының тұрмыс-салты көрінбейді. Оның тіршілігіндегі еңбек процесі қайда. Егер өмір шындығына келетін болсақ, Қарабай малшыларына ашыған іркіт, жас ірімшік, малдың өкпе-бауырын берген, оны бергенде де қолы дірілдеп, улы тілмен шағып, көзімен атын берген адам. Ал осы штрихтардың бірін режиссер пайдаланса сараңдық деген көрінбей ме?

«Мойынға тағылған Анна» фильміндегі Модест Алексеевичтің сараңдығы тамақ жеуінен де, Аннаға тамақ ұсынуынан да, буфетке барғанда жиырма бес тиындық алма үшін саудаласқандығынан да, не болмаса Аннаның білегінен асыл білезікті, саусағынан жүзіктерді алып жатқанынан да, тағы басқа осы сияқты әрқилы ұсақ әрекеттерінен де көрінеді. Бұл арада режиссер автор текстін іс-әрекетпен байыта түскен. Сахна өнерінде бұл амал реалистік өнер жасаудың ең бір дұрыс жолы. Станиславский бұны ішкі мазмұнды байытатын адам характерлерін бейнелейтін физикалық әрекет дейді. Осы тұрғыдан қарағанда фильмнің романтикалық, поэтикалық сазы да геройларының іс-әрекетінен көрінуі керек. Қозының екі қолын екі жағына жайып «жел Баян» деп сыбырлайды, не болмаса, «Қош бол, Баянның құрбы-достары» деп дикломацияға салуында емес. Қозы жалғыз жатқан жолбарыспын дейді. Ал режиссер оның жолбарыстығын өлген киіктің терісіне сабан тығып әкелумен көрсетпекші болды ма? Он сегіз жасқа дейін, тағы, тауда өскен, өз күнін аң аулап көрген батыр ұлан қайда? Ол неге тастан тасқа секіріп, оқтай атылған киікті, өзі де ол киіктей қимыл жасап атып алмайды. Осындай образды, картиналы көріністен романтикалық серпін тумай ма? Фильмде бұлардың бірі де жоқ. Театрдағы қойылуында да осы кемшіліктер бар. Режиссерлер мен операторлардың фантазиясы шолақ та олақ. Кинотехникасының беретін ғажап мүмкіншіліктерін пайдалана алмауы кинотехникасын нашар білетіндігін айқын дәлелдейді. Москва жұртшылығы қазақ халқының эпосы шығыстың Ромео, Джульеттасын, бір кезде өз театрларының сахнасында көрген махаббат дастанының мұндай болуына қатты қынжылды. Орталық газеттердің көбі үнсіз қалды. «Советская культура», «Комсомольская правда» газеттер беттерінен отыз жолдай-ақ орын беріп, Абай мен Жамбылды тудырған елдің әні мен күйі қайда деген орынды сұрау қойды, кейіс білдірді. Ал бізде жас киностудиямыздың зор табысы, ipi жеңісі деп шуласады. Қайдағы жастық? Театрымыздың отыз жылдық өмірі бар. Киностудияның ашылғанының өзіне біраз уақыт болды. Ал киноға түсіп оны қойып жүрген шеберлеріміздің алдының жасы алпыстан асып, көбісі елуді еңсеріп, соңғылары отыз бен қырықты желкелеп жүр. Мұның несі жастық!

Міне, бізде осындай сын болғанда өнеріміз қайтіп өсіп, қалай өркендемек. Біздің ой шеңберіміз тым тар. Қимылымыз өріссіз. Бүкілодақ масштабына бой серпіп талпынбаймыз. Біз «Мосфильмнен», Украина кинокартиналарынан, тіпті көршілес ел Өзбек киностудиясынан неге үлгі алмаймыз. Өзбек киностудиясы шығарған «Әлішер Науаи», «Тахир — Зухра», кешегі шыққан «Бай — батырақ» қай жағынан болмасын біздің кинофильмдерден оқ бойы озық тұр.

Өнеріміздегі көптеген кемшіліктер кадрлардың өздерін тиісті орындарына іріктеп қойып пайдаланбаушылығынан болып отыр. Осы бір жағдайды пайдаланып, кейбір жолдастар өздерінің шын миссиясын ұқпай өнердегі өз орнын таппайды, әрі кетсек кәсіпшілікке түсіп жүр. Осы жайды да ойлайтын уақыт жетті.

3

Актерлар мен режиссерларымыздың басындағы кемшіліктері де театр мен драматургтердің арасында тығыз байланыстың болмағандығынан туып отыр. Орыс театр тарихының тамаша үлгілеріне көз салатын болсақ, драматургтер мен актерлар арасындағы тамаша достықты көреміз. Орыс театр өнерінің мақтанышы болып отырған Кіші театр Гоголь, Островский сияқты драматургтердің достық көмегі арқасында өз дәрежесіне көтерілді. Гоголь мен ұлы Щепкин арасындағы достық қандай еді! Олардың бір-біріне тигізген әсері соңғы буындарға өнеге-үлгі болып қалған — ды. Көркем театр өзінің көркем театр қалпына Горький, Чехов достығы арқасында жетті. Біздің театрымыз бен драматургтеріміздің арасында осындай үлгі боларлықтай достық қатынас тууы керек. Бұл сияқты достық, творчестволық көмек кезінде бізде де болған. Ол театрдың алғашқы дәуірінде еді. Жазушы Мұхтар Әуезовтың, Ғабит Мүсіреповтың, Сәбит Мұқановтың театр мәселелері жайында ерте уақытта жазған мақалалары осы достықтың айғағы. Ал соңғы жылдары көп оқыған өнерден терең түсінігі бар бұл жазушыларымыз театр мәселелері туралы ешбір еңбек етпей келеді. Ал, бұлардың театр жұмысындағы кемшіліктерді қатал сынға алып отыруға хақысы толық бар және міндетті де. Сонымен қатар, бұл құрметті жазушыларымыздың айтқан сөзі түнде шыққан жаңғырықтай белгісіз қалмас еді.

4

Қорытынды сөзімізде театр мен драматургиядағы кемшіліктерді жою үшін, оның келешек бағытын айқындау үшін театр, драматургия мәселесінде өткір сынның, театр, драматургия жайында ғылыми еңбектердің керек екенін айтпақпыз. Актерлар ойынына анализ жасау, драматургтердің геройларына анализ жасау деген сөз. Қазірде театрдың осы өткен тарихи табыстары мен кемшіліктерін оның творчестволық бейнесін айқындайтын актерлардың образ жасаудағы методтары мен системасын, жалпы театрдың ұлттық ерекшелік қасиеттерін, жеке артистердің ойнау стилін зерттейтін ғылыми еңбектер, монографиялар, очерктер, жақсы мақалалар керек. Осы бір жайды шұғыл қолға алатын мезгіл жетті. Театрдағы кейбір кемшіліктерді түбірлі өзгерістерге түсіретін жағдайдың да мезгілі келді.

Газет, журналдар сахна шеберлерін сөйлетіп, олардың тәжірибесін творчестволық тұрғыдан талдап, жұртшылық игілігіне айналдыруға атсалысуы керек. Орыстың ұлы жазушылары бір жағынан театр теоретигі, сыншысы болған. Біздің көрнекті жазушыларымыз М. Әуезов, С. Мұқанов, Ғ. Мүсірепов жолдастардың театрдың күрделі мәселелерін жазу қолынан келеді. Бірақ кейінгі — жеті-сегіз жылдың ішінде бұл салаға қалам тартпай жүр. Қазақтың мемлекеттік әдебиет баспасы тым болмаса Станиславскийдің басты еңбектерінен қазақ тілінде екі-үшеуін шығара алмай келеді.

Станиславский еңбектерінің қазақ тілінде шығуы тек сахна қайраткерлері үшін ғана емес, драматург жазушыларымызға да бірден-бір қажет дүние. Театр сынын дамыту, театр тарихын жазу, оның табысын таразыға салып, бұдан былай дамуына жол сілтеу, кезек күттірмей бүгінгі күн тәртібінде тұрған күрделі мәселенің бірі. Осы игілі істің ұйтқысы боларлық Қазақ ССР ғылым академиясының көркемөнер зерттеу секторы күні бүгінге дейін бірде-бір еңбек берген жоқ. Ол сектор театрмен тығыз творчестволық ынтымақта болуға, жөн-жоба көрсетіп отыруға міндетті емес пе?

Қазақ театрының тарихын зерттейтін адамдардың жоқ екенін айтпай кету дұрыс болмас еді. Солай бола тұрса да, Қазақ ССР Мәдениет министрлігі, Қазақ ССР көркемөнер зерттеу секторы театр тарихын зерттеу кадрларын даярлау, өсіру ісін ескерусіз қалдырып келеді. Бұдан былайғы жерде бұл сияқты кемшіліктерге төзіп отыруға болмайды. Қазақ өнерінің алдында жауапты міндеттер тұр. Осы міндеттердің дұрыс шешілуі ғылыми теориялық еңбектер жазумен байланысты. Бұл жөнінде жазушыларымыз театр өнері әдебиеттің бөлінбес бір саласы екенін ұмытпағаны жөн.

1951

---