InfoHub Logo

Күлкі құдіреті жайлы арғы-бергі замандардағы көп кемеңгерлердің айтқанын былай қойғанда — оның әлеуметтік мәнін, ұстаздық үлгісін социалистік қоғамда атқарар азаматтық жүгін маркстік-лениндік эстетика әлдеқашан дәлелдеп, тәрбиенің бір таразысы ретінде ұстанатындығы мәлім. Совет сатирасы өзінің алғашқы адымынан бастап, кер кеткен заманның санадағы кесел-кесірі; тоғышар төрешілдік пен мансапқор менмендікке, жарамсақ жағымпаздық пен жат жалғандық атаулының бәріне майдан ашып, жаңа өмірдің жанашыр жаршысы сипатында қалыптасты.

Осы жанрдың көш басы, 50-ге толған Москваның Еңбек Қызыл Ту орденді сатира театрының астанамызға тұңғыш келуі шын мәніндегі мәдени мерекеге айналды. Көрермен қауым көбінесе көгілдір экран, кино-картиналар, әйгілі «Он үш орындық» арқылы білетін сүйікті актерларымен жүзбе-жүз, көзбе-көз кездесіп, шынайы шеберліктен туған ақыл да күлкі, ажарлы ой, әсем би, әсерлі әндерге ризалық сезіммен қол соқты.

Театр әкелген мол дүниенің бәріне сүйсіне отырып, әсіресе Бомаршенің «Қарбалас күн немесе Фигароның үйленуі» мен В. Маяковскийдің «Қандаласы» ел назарын ерекше аударғандығын атап өткен жөн.

XVIII ғасырдың аяқ кезіндегі Француз драматургиясының шыңы саналатын «Қарбалас күн немесе Фигароның үйленуі» СССР халық артисі Валентин Плучиктің режиссурасында өзінің сирек кездесер шешімін тапқан. Шығарманың әлеуметтік астары ақтарыла көрініп, дәуір рухы мен кейіпкер әрекетінің ара салмағындағы айқындық, мінез қақтығыстарындағы дәлдік, оқиға дамуының динамикалық қуаты, ұтымды мизансценалардың қайталанбас өрнектері — айтулы шебердің өзіне тән, өзгеге үлгі боларлық қолын танытады. Осыған орай замананың киім пішіміндегі жарастық, ішкі-тысқы жабдықтаудағы таза талғам (суретші В. Левенталь) спектакльдің әсемдік нәрін нұрландыра түскен.

Өзі дүниеге келгелі талай таланттың тақымын көрген, бірде алып шықса, бірде жығып кеткен Фигаро бұл сапарда РСФСР-ға еңбегі сіңген артист А. Мироновтың еншісіне тиіпті. Екі жүзді қанжардай қылпып тұрған Фигаро саяз ойлаған актерді құрғақ қулықтың құлы, арзан күлкінің олжасы етіп кетуі де қиын емес. Осы бір қауіпті шекараның шегін мықтап сезген Л. Миронов «Севиль шаштаразысындағы» тек өткір тіл мен құмсыз қулығына мәз болып құлдық ұрып жүретін малайлықтың еміс-еміс көзге шалынар бозаң бояуын қалдырған да, оны «мәртебелісі» алдындағы жалған әдептілік, сырдаң сыпайылыққа аударған. Енді іштей түлеген Фигаро-Миронов ақыл меп айла безбенін берік ұстап, адам баласынан киелі сезім махаббат үшін, өзінің өмірдегі орны, ар-намысы үшін ашық күреске бел байлайды. Жұрттың бәрі білетін шындық болады, бірақ айтқысы келмейді. Өйткені кез келген шындықты айтуға болмайды» — деген сан қилы ырғақ астармен келетін диалогтар сол кездегі Францияның қоғамдық құрылысының кескін-келбеті көз алдыңызға елестетіп барады. Табиғатында ақылда нәзік жанды Фигаро -Миронов айланы амалсыздықтан қару етеді, Ақылдың көк тиындық құны жоқтығына өзі куә болып жүрген қоғамдағы Фигароның іштей күңіренісі соңғы ұзақ монологта трагедиялық сазға дейін көтеріледі. Қандай актер болмасын қауіпті жер осы. Әдісін таба алмағанның мүсіркеу, медет тілеу милодрамасына түсіп кетуі оп-оңай. Кейіпкердің бүкіл болмысынан хабар беретін осы сәтте Миронов негізгі логикалық арқауынан ауытқымай, өмірінің әр кезеңіне жеңіл көшіп, әртүрлі ырғақ тауып, ой төркіні, сөз салмағымен өзіне де, көрермендерге де қатем қайсы, қасіретім не деген сауал тастайды. А. Мироновтың талант зердесінің әр қыры, өз өлшемін білер өміршең темпераменті әйгілі Фигароны «бәсе, осылай болса керек еді-ау» дегендей бас шұлғытып, зергердің көз майын тауысқан қимас қымбат мүлкіндей алдымызға тартты.

Фигароның сөзімен айтқанда «Шешесінен туғаны болмаса, өмірінде одан басқа қиындық көрмеген» граф Альмавиваны РСФСР-ға еңбегі сіңген артист А. Ширвиндтің орындауында, француз революциясы алдындағы бейбастақ қауымның бұйығы тірлігі мен тән тілегінен басқаны жиып қойған ақсүйек атаулының азғын тартқан шағын көреміз. Ширвиндтің Альмавивасына, өзінен әлеуметтік төменгі сатыда тұрған адам да ойыншық, заң да ойыншық керек десең өмірдің өзі де ойыншық. Бүкіл өлкедегі беті жылтырағаннан тауаны қайтып көрмепті. Оған махаббат, адамдық, намыс деген ұғымдар жат. Тек өзіне тимесе болды. Граф-Ширвиндтің ұғымына мекен жайы — замок, тас қамал қандай берік болса, ақ сүйектердің де идеясы сондай берік. Бәріне тояттаған, көзі түскенмен төсек жаңартып тұрса ғана болды. Англияға елші болып бару да бұған мүлік емес, ондағы кәсібі де осы болмақ. Фигароның қанша өткір тілі, ажуа мазағы, әшкере айласы оған шыбын шаққан құрлы көрінбейді. Құлағы әбден үйренген, Фигаро сияқты байлаулы бұзау қайда барар дейсің. Ақыры айлаға мінген ақыл салтанат құрды. Сазға отырса да граф сол баяғы самарқаулық қалпынан аумай, мән бермеуге тырысады. Іргесі шіріп, ұйытқысы іріп бара жатқан өз дәуірінің қазіргі халін үш ұйықтаса да сезбейтін ақсүйек қауымның өкілін А. Ширвинд осылай суреттейді.

РСФСР-дің халық артисті, Мемлекеттік сыйлықтың лауреаты В. Васильеваның графинясы бір төбе. Өз жарынан жапа көрген әйел намысы Керубиноның балалық пәк ниетіне қуа болғандағы көңіл толқындарын, жүрек сырын аса нәзік ньюанстармен аңғартады. Әсіресе Керубиномен лентаның бір ұшын ол, бір ұшын өзі ұстап отыратын сәттегі актрисаның жан дүниесіндегі әйелдік нәпсі мен адамдық парасаттың, бала мінезіне сүйсіну мен сүюдің арасындағы аумалы-төкпелі екі ұшты сезімнің арпалысын, назға толы үнімен де, аңсай, аймалай қараған көзімен де шебер баяндайды.

Бұл біздің бас кейіпкермен елу жылдан кейін кездескен уақыт, заман белгісінің нышаны. Шығарманың рухына, келбетіне сай, Маяковскийдің өзіндей кең тынысты жарқын жайдары фон. Сонымен қоса Баян баулыған «Әлемдік революция жасайтын» сабаздың жер шарының глобусының ішінен шығуы символикалық мәні бар тамаша көріністер. Көп ізденіс, үлкен жауапкершіліктен туған бұл жаңалықтар В. Маяковский мұрасына ден қоятын, қалған театрларға да үлгі үрдіс болатынына күмәніміз жоқ. «Қандаладағы» Маяковскийдің жеңімпаз күлкісі М. Горькийдің сол замандағы «Мы живем в атмосфере ненависти, к нам со стороны дикарей Европы, ее капиталистов, нам тоже нужно уметь ненавидеть, — искусство театра должно помочь нам в этом; вокруг и среди нас, шипит огорченное мещанство — театр обнажая перед зрителем гнуснейшую сущность мещанина, должен возбуждать презрение и отвращение к нему» деген пікірімен үндесіп жатыр. Сол замандағы тоғышарлықтың тағылық табиғатының қан тамырын аша, ашына айтуы Маяковскийдің жаңа заман адамы үшін күресінен, оны осындай жұқпалы науқастан сақтандыру ниетінен туған. Адамға тән ұнамсыз қасиеттердің ішінде, қоғам үшін тоқпейіл, тоғышарлық пен дүниеқоңыз өзімшілдіктен ауыр кесел болмаса керек. Ол науқас бір жұқса құтылу да қиын сауда екендігін театр бүкіл жүрегінің отымен, қамқорлықтың қатал талабымен тайға таңба басқандай көз алдыңа әкеледі. Тоғышарлық психология түп тамырымен жойылды десек ағаттық болар еді. Оның сирек болса да кейбір элементтері анда-санда бой көрсетіп қоятын жайлары бар. Жастар арасындағы жат қылыққа әуес, еліктеп жүріп солықтап қалатын кейбір келеңсіздікті де театр жол-жөнекей жабайы би, ақ парикті қыз арқылы еске салып кетеді. Үлкенге де, кішіге де ой салатын тынысы кең «Қандала» спектаклі сатира өнерінің жауынгерлік құлашының кеңдігіне кепіл, осы театрдың творчестволық жолындағы биік белесінің бірі деп ойлаймыз.

Сонау тобымен өтетін саудагерлерден бастап, саф алтындай сараланып келетін адуын, жұмыр теңеу, әсірелеу, екпінді қанатты сөздерден құралған Маяковскийдің мірдің оғындай диалогтармен қаруланған дарқан талант иелерінің жетелеуі бізді отызыншы жылдардың аржағына алып кетті. Міне, тоғышарлықтың тұңғыш құрбаны бұрынғы пәлен, бұрынғы түген, бүгінгісінен бұрынғысы көп Присыпкин — Н. Пеньков. Ол не үшін күрескенін жасырмайды, Аузында «қызыл» деген сөзден басқа ештеңе жоқ. Бұл тек ішіп-жеудің ғана құлы емес, енді бұған айналы шкаф, жайлы төсек, жасаулы үйден басқаның керегі шамалы. Мұның жаңа өмірден күткен бар жемісі осы еді. Өзі шыққан табынан «галстукке байланып» кеткен бейбақ, қандай қармаққа ілінгенін сезбейді. Өзінің үйлену тойында да дөрекілік пен тұрпайылықтың неше атасын көрсетеді. Бұл көріністегі Пеньков ойынына сенесің де, тек осындайлар ғана Олег Баянның шәкірті болмақ, тілін алмақ дейсің. Бірақ екінші бөлімдегі Присыпкинге келсек, алғашқы көріністегі бояуынан басқа жаңалық ашпайды. Кейіпкер жан-дүниесіндегі толғаныс дегеннің ізі жоқ, сол баяғы таз қалпында қалып қояды.

Онда А. Миронов тағы да өз талантының өресін жайды. Мұншалықты пластикалық қимыл, тіл құдіретін ашу актер бақытында сирек кездесер құбылыс. Оның әр сөзінде қаншама уыт, қаншама зәр жатыр. Бұл қоғамды бүгін өртеп жіберуге даяр, әттең шамасы келмейді. Қазір қолына түскені Присыпкин ғана, оны жыландай арбап, азды-көпті рахатты осыдан табады. Би үйрете бастағанда қайталаған сайын хайуанды бас білдіріп жүргендей анда-санда жауыға қарап қояды. Бұл оның таптық көзқарасы. Осының өзінде қаншама кек-ызаны аңғартады. Асылы талант табиғатында сирек ұшырасар образдың бірі осы Баян.

«Клопус нормалис» пен «Обывателиус Вульгаристың» әлеуметтік саяси-ғылыми мәнін, мінез-құлқын баяндайтын хайуанаттар мекенінің директоры РСФСР-дің еңбек сіңірген артисі Б. Рунге, РСФСР-дің еңбек сіңірген артистері Л. Ширзиндтің жетекшісі мен С. Мишулиннің маскүнемі, арқайсысының сөйлеуі былай тұрсын, көрініп кетуінің өзі қыран-топан күлкіге молықтырады.

Спектакльдің режиссурасы туралы жоғарыда айттық. Қорыта келгенде, театр коллективіне тән қасиет — не үшін, кімге күлудің мәдениеті екендігі. Біз көрген актерлар ерекшелігі, бәрі де комедиялық диалогті психологиялық мінез-құлықпен ұштастыра, сөздің, арғы-бергі астарына сатиралық бояу таба білуінде. Бірде-бір актер бойынан күлдіру үшін жасап жүрген қимылдың көрінбеуі қай коллективке болса да үлкен мақтаныш. Оның үстіне актерлардың ән-би жағынан да құралақан еместігі қай театрдың болса да бақыты. Сегіз қырлы, бір сырлы талант топтасқан театр өзгелерді де ойландырса керек.

Біз өзіміз көрген екі спектакль жайлы аз ғана пікірімізді ортаға салдық. Кейінгі жылдары Москва театрларының астанамызға жиі келуінің дәстүрге айналуы үлкен игіліктің белгісі. Өйткені, мұндай кездесулерден алатын екі түрлі сабақ бар. Бірінші, көрермен қауым тек қана эстетикалық нәр алып қоймай, өз театрларына да қарап, жаңа міндеттер артады. Екіншіден, кейінгі кезде біздің театрларда сөз мәдениетінің таран тартып бара жатқанын, көбінесе қонақтар келгенде салыстыра отырып аңғарамыз. Бұл біздің сахна шеберлерімізге айтар құлақ қағысымыздың бірі.

1975

---